Ольга Балла. Легко улетать
Вряд ли СашБаш был бы обрадован, услышав, что его стихи читаются и сами по себе: без музыки, голоса и — самое, наверно, главное — помимо его магнетического личного присутствия. Музыка была насущно необходима его слову, которое она усиливала, катализировала. О магнетизме же его присутствия, о завораживающей, шаманской силе воздействия Башлачёва на аудиторию свидетельствует едва ли не каждый, кто вспоминает об этом вообще. Кстати, в полной мере не передают этого и видеозаписи: все съёмки, которые сохранились, — довольно посредственного качества. Самое сильное — вживую. Здесь и сейчас, в первый и в последний раз. Из всех инструментов, которыми Башлачёв владел (а он играл, между прочим, даже на двуручной пиле), самым мощным был именно этот, неповторимый, невосстановимый: личное присутствие, сиюминутный контакт с аудиторией. Недаром он категорически отказывался петь в студии, на запись — «для магнитофона», «в пустоту»: непременно требовались слушатели, их внимание, их реакция (звукорежиссёру оставалось только подчиниться: иначе события поэзии не будет). Да у Башлачёва вообще всё работало на это, всякий раз единственное, событие: «многие околотекстовые элементы, — как выразился учёным языком один исследователь, — у него являются контактоустанавливающими высказываниями». Если же непременно требовалось как-то обозначить свою культурную нишу (занимали ли его, безместного бродягу, такие вопросы в принципе? — ну, собеседников они, во всяком случае, иногда занимали), он говорил: «...Я человек поющий. Есть человек поющий, рисующий, есть человек летающий, есть плавающий. А я — поющий, с гитарой». И тут же объяснял: «Я, конечно, пою для себя, это помогает мне жить, это делает меня, я расту»[1].
Это форма жизни, значит, такая. Может быть — даже не совсем искусство, выходит за его пределы. Он и вообще был принципиальным нарушителем границ. Непонятно даже, в какую рубрику его вписать.
Рок-поэзия ли это? Рок-движение приняло его сразу же, как его песни только появились, и более того, многому у него, писавшего и певшего совсем недолго, научилось. И Константин Кинчев, и Юрий Шевчук, и Виктор Цой, и Егор Летов, и Дмитрий Ревякин, и «Аквариум» девяностых, и кто ещё не припоминается теперь с ходу, — все они так или иначе вышли из Башлачёва, и тексты его, и ритмы, и образы, и метафоры, и интонации присутствуют у них на разных уровнях — от формообразующего влияния, «эстетических образцов» до прямого цитирования. «Быть может, и “Поезд в огне” “Аквариума”, и “Настало время менять” “Алисы”, и “Мы ждём перемен” “Кино”, и “Круговая порука” “Наутилуса Помпилиуса”, и “Конвейер” “ДДТ”, и череда альбомов “Гражданской обороны”, — писал Роман Сенчин, — вышли из тех ранних песен Башлачёва»[2]. А Янка Дягилева — и вовсе прямой его продолжатель, взявшая огонь буквально у него из рук. Он задал своим последователям образы, в которых переживается, описывается, выговаривается мир, — и, таким образом, само понимание и чувство мира. И уж не вслед ли за ним — по словам того же Сенчина — почти все рок-группы в своё время «пережили “русский”, “былинный” период своего творчества»?[3]
Что до его собственных отношений с рок-поэзией, то один исследователь (Алексей Николаев) прямо назвал творчество Башлачёва «преодолением» её «важнейших законов»[4].
Кстати, вот фольклор. А почему бы и не фольклор, в конце концов? — правда, такой персонифицированный, сгустившийся в одном человеке, вырывающийся через него наружу, — со всеми своими узнаваемыми образами: дороги, коня, птицы-тройки, метели, со всеми первородными, хтоническими силами... Он «расколдовал, — говорила о нём, как рассказывают, Марина Кулакова, — спящий русский фольклор»[5]. Правда, Башлачёва ни в одну жанровую, вообще — нормативную лунку не уложишь: в «Ванюше», скажем, — в одном из самых главных, знаковых башлачёвских текстов — узнаются сразу и частушки, и баллада, и песня, и в самом прямом смысле стихи, в которых, несмотря на явную фольклорность лексики и ритмов (благодаря им — благодаря виртуозному владению ими — узнаётся скорее поэтическая практика первой половины прошлого века: чем, например, не Марина Цветаева, тоже многое взявшая от фольклора, чуткая к его слово- и ритмообразующим силам?):
Танцуй от печки! Ходи вприсядку!
Рвани уздечки! И душу в пятку!
Кто жив, тот знает. Такое дело!
Душа гуляет. Заносит тело.
А перепад ритмов, стихотворных размеров, скоростей в пределах одного текста (того же «Ванюши»)? Так в «настоящем» фольклоре не бывает, а у Башлачёва бывает ещё и не то. Не говоря уж о чисто романтическом, позднем противопоставлении героя суетному окружающему миру, которого, конечно, нет в фольклоре.
Авторская ли песня? Ведь явно же отчётливо-авторская, резко-индивидуальная: настолько, что попробуйте-ка петь Башлачёва хором в застолье — ничего не выйдет. Никто, кажется, и не пытается. Галича — можно, Визбора — легко, Высоцкого — у которого, между прочим, Башлачёв взял очень многое, вплоть до отдельных черт исполнительской манеры, чуть ли не до, так сказать, интонационных цитат, до самой степени напряжения (у Башлачёва оно, пожалуй, иной раз ещё и повыше) — тем не менее Высоцкого тоже вполне можно, Окуджаву — сколько угодно, а его — нет. Он сопротивляется. Одинокий единственный голос. Может быть, это и вообще не песни, не совсем песни: это такая речь — особенная, ритмическая, идущая вслед за мелодией, за сцепками слов, за биением сердца, за дыханием...
Да не вписывается он в ваши рубрики.
И всё-таки он был именно поэтом. Вот это несомненно. Музыка его, пожалуй, в отрыве от слов существовать не смогла бы, — об этом свидетельствуют люди, понимающие в музыке поболее автора этих строк. Александр Градский, признавая, что Башлачёв «хороший поэт, прекрасно знающий русскую речь», с явно избыточной категоричностью добавляет: «То, что ему понадобилось на гитаре себе аккомпанировать, что он никогда не умел делать и музыка его ни в какие ворота не лезла и не может называться музыкой, — так это Сашины проблемы. В конце концов Есенин исполнял свои песни под гитару, Клюев под гармошку, Рубцов под баян. Многие стихи русских поэтов стали основами романсов. Это вполне нормально. <...> Стихи хорошие, а с музыкой и исполнением беда. При прочтении его стихи мне были более понятны, чем когда он их исполнял под гитару. Порой он так прикрикивал и верещал, что терялась половина слов и смысла. Я предложил ему поработать над аккомпанементом и артикуляцией, если он собирается исполнять свои песни и дальше»[6].
Но факт есть факт: стихи — освобождённые от всех, таких важных для автора, несловесных контекстов — читаются.
Правда, поэтом он был в смысле очень близком к изначальному, архаическому. Он был человек того самого синкретического праискусства, в котором слово не слишком отличало себя от предсловесных восклицаний и жило неотделимо от голоса, музыки, жестов. Человек действа, из которого потом, разделившись, вышли все искусства, само же оно делалось уж точно не для красоты и забавы. Оно создавало и поддерживало мир, сражалось с небытием, а поэт был близок шаману, магу, демиургу и имел дело с мирообразующими — страшными, разрушительными — силами. Был медиумом. Общался с мёртвыми и духами.
Сравнения, с одной стороны, с ёрником-скоморохом (с которым у обвешанного колокольчиками Башлачёва было даже внешнее сходство), с другой — с первопоэтом-шаманом всерьёз приходят на ум опять-таки едва ли не всем, слышавшим его вживую. Во время пения — экстатической практики — он бредил, камлал, входил в изменённое состояние сознания и тела. Он раздирал пальцы в кровь о струны и не чувствовал боли. «Вот он играет, — вспоминает Рашид Нугманов, — и у него кровь брызжет на гитару. У него двенадцатиструнка, и он не обращает внимания на кончики своих пальцев. Просто кровь брызжет на гитару. Эта гитара, с которой его положили в могилу, вся забрызгана кровью. Это транс»[7].
«По сути, — говорит другой автор, Радиф Кашапов, — это была месса при участии слушателей». «Это не музыка, — настаивает он, — это скорее обряд вхождения»[8]. «Длиннейшие песни “Егоркина былина” и “Ванюша”, — полагает Кашапов, — <...> можно классифицировать как наговоры»[9]. «Он воет юродивым пророком в песне “Имя Имён”, — подтверждает Лидия Дмитриевская, — требует, умоляет, клянёт, клянётся, заклинает, бросает вызов»[10] в «Вечном посте», «Тесте», «Пляши в огне». «...это съедало людей заживо», — признаётся Артемий Троицкий[11].
Совершенно неспроста, как пишет Ирина Минералова, «многие его произведения и для него самого, и для молодого поколения имеют “инициационный” смысл. <...> эти песни-стихи обладают “ядерной” <...> энергией, которая “обещает” дать новую суть жизни»[12].
О да, он именно об этом: о сути жизни. И у слова «инициация» смысл тут должен быть совсем не метафорический.
Мировосприятие Башлачёва — чистая мифология. С классическими дихотомиями (земли — неба, верхнего — нижнего и высокого — низкого, чистого — грязного, света — тьмы, космоса — хаоса, добра — зла, жизни — смерти). В точности как в мифе, у него всё — живое, вплоть до, например, ленинградской блокады («слизнула языком шершавая блокада»). Герой (всегда так или иначе «лирический», то есть — представляющий автора) — непременно жертвенная фигура. Но к жертвенности он никак не сводится — он непременно входит в непосредственный контакт с мирообразующими силами, со стихиями, первоэлементами («Как водил Ванюша солнышко на золотой уздечке»), — не всегда конфликтный, не всегда вызов, то есть этот контакт может быть и обживающим, — всё мироздание — дом, потому что человек соразмерен мирозданию: «Мы можем заняться любовью / на одной из белых крыш. / А если встать в полный рост, / то можно это сделать на одной из звёзд». Но он может быть и бунтом: «Сорвать с неба звёзды